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Iglesia parroquial de Santa Bárbara de Llaranes
| Avilés |
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INTRODUCCIÓN
Este templo [«la Capilla Sixtina del vanguardismo religioso», en palabras de Alberto del Río, estudioso local] se encuentra en el poblado de Llaranes, que fue construido por iniciativa de la Empresa Nacional Siderúrgica (ENSIDESA) entre 1952 y 1957. Se trata de un conjunto residencial concebido como un todo orgánico: viviendas, escuelas, complejos deportivos, iglesia, parques, etc. Todo ello formando un conjunto urbanístico arquitectónico articulado en un espacio y unas formas comunes y homogéneas.
• La iglesia de Llaranes, situada en el centro del poblado y emplazada en lo alto de una pequeña loma, actúa como centro y referencia de todo el conjunto.
• Fue erigida canónicamente el 30 de diciembre de 1957 por el arzobispo de Oviedo, Rvdo. Sr. D. Javier Lauzurica y Torralba.
• Presenta una serie de valores arquitectónicos, artísticos y estéticos que requieren una constante atención en su mantenimiento como en su conservación.
• En su exterior, la iglesia muestra unas formas que se inscriben en el eclecticismo historicista.
• En su interior se guarda un valioso retablo renacentista, así como numerosas pinturas, vidrieras y mosaicos realizados por Javier Clavo.1. FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
1.1. Iglesia de Santa Bárbara de Llaranes
—Arquitectos: Juan Manuel Cárdenas Rodríguez y Francisco Goicoechea Agustí.
—Año: 1957.
—Realizada a expensas de Ensidesa.1.2. Emplazamiento y orientación
Situada en el centro del poblado de Llaranes, en lo alto de una pequeña loma, ocupando una superficie de 862 metros cuadrados, orienta su fachada principal al este, dando cara a la plaza Mayor, y más al fondo, a la factoría de Ensidesa (ahora Aceralia).
1.3. Evolución y estado actual
La iglesia, realizada, como se ha dicho a expensas de Ensidesa, fue consagrada el 30 de diciembre de 1957.
En el año 2001 fue restaurada dentro del Plan de Recuperación del Poblado, con la aportación de los organismos públicos, de los feligreses y de algunos ex feligreses.
2. ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS
2.1. Planta y alzado exterior
• Cruz latina de notables dimensiones.
• Hastial con elevada torre campanario de 25 metros de altura.
• Puerta principal con arquivoltas molduradas en bocel.
• Anteportada estructurada a la manera herreriana con arco de medio punto y remate en frontón triangular.
• Porche con rejería por los lados este, norte y sur de la iglesia.2.2. Planta y alzado interior
• Planta basilical con una nave muy desarrollada (de 46 metros de largo por 12 de ancho) cubierta con falsa bóveda de cañón, dividida en seis tramos por arcos fajones que reposan sobre pilares adosados al muro.
• Amplio presbiterio cubierto, igualmente, con bóveda de cañón.
• Crucero bastante desarrollado (24 metros de ancho), cubierto por falso cimborrio octogonal (15 metros de altura) con óculos en cada uno de los lados.
• En la entrada, un vestíbulo con dos espacios que dan acceso a la torre y a la tribuna.2.3. Elementos decorativos
Una abundante y variada serie de elementos decorativos contribuyen a acrecentar la originalidad y la riqueza artística de esta iglesia.
Arquitectónicos
• Chapiteles de tipo herreriano, rejería con elementos simbólicos, contraplacado de granito, ventanales.Escultóricos
Extraordinario retablo renacentista, originario de Tubilla del Lago (Osma), estructurado en predela y tres calles, con pinturas del siglo XVI, representando escenas de la vida de Cristo.
Pictóricos
—Todo el crucero y el cimborrio están decorados con pinturas murales de Javier Clavo, con temas bíblicos —del Antiguo y Nuevo Testamento— inspirados en la tradición pictórica bizantina y románica.
—Sobre los seis altares situados en la nave central y en el crucero se representan una serie de figuras de grandes proporciones: Sagrado Corazón, Inmaculada, Virgen de Covadonga, etc., realizadas en mosaico a base de teselas polícromas.
—Los numerosos vanos de la iglesia se cierran con artísticas vidrieras, que contienen un amplio y variado repertorio iconográfico de carácter simbólico, particularmente notables en los dos grandes ventanales del crucero.Vidrieras y mosaicos son obra, igualmente, de Javier Clavo.
3. ELEMENTOS FIGURATIVOS
3.1. Visión general del retablo
La iglesia de Santa Bárbara de Llaranes realza artísticamente el frente del ábside principal con un magnífico retablo renacentista, del siglo XVI, de autor desconocido, restaurado en Madrid, y procedente de la localidad burgalesa de Tubilla del Lago, de la diócesis de Burgo de Osma (Soria).
Los retablos son estructuras arquitectónicas, generalmente de madera, divididos en una serie de espacios que contienen pinturas o esculturas. Se situaban detrás del altar, adosados a la pared (retablo deriva de «retro» y «tabula», detrás de la mesa o del altar) y mostraban representaciones que ilustraban a los fieles con pasajes bíblicos, de la vida de Cristo, de los santos, etc.
El retablo de la iglesia de Llaranes, de madera dorada, es de pequeñas dimensiones, acorde probablemente con su primitivo emplazamiento en Tubilla del Lago. El espacio central está ocupado por una escultura de Santa Bárbara —bajo cuya advocación se encuentra la iglesia—, copia de una talla alemana del siglo XIII.
En conjunto, el retablo se compone de nueve espacios o «casas». En el central, como se ha dicho, la figura de Santa Bárbara.
La predela, o piso inferior, contiene tres vidas de santos. En la calle izquierda se desarrollan escenas de la infancia de Jesús; en la calle derecha, las escenas del Descendimiento y la Resurrección; y en el ático, coronando el retablo, la Crucifixión. Todas estas escenas, pintadas al óleo, muestran la sencillez y la tendencia al naturalismo que caracterizan el gótico tardío y el amanecer renacentista.
Los espacios del retablo van enmarcados por columnas abalaustradas (en los pisos superiores) y por pilastras (en el piso inferior) con decoración vegetal. La parte superior de cada espacio lleva una cenefa o banda decorada a base de grutescos (animales fantásticos afrontados, putti, amorcillos, vegetales, etc.). Finalmente, cada cuadro va protegido por una moldura en resalte o guardapolvo para proteger las figuras.
3.1.1. La Crucifixión
De los nueve espacios o casas en que se divide el retablo, el superior o ático contiene el tema de la Crucifixión, tema central de la iconografía cristiana que suele presidir los altares, retablos, salas capitulares, etc.
Aunque la escena de la Crucifixión es sobradamente conocida por todos los cristianos, y aunque sus elementos compositivos —figura de Cristo, los clavos, la cruz, etc.— son ciertamente recurrentes, conviene, no obstante, detenerse y observar con atención algunas singularidades, pequeños matices, que en cada época y cada artista introduce en el tratamiento de esta escena.
Con respecto al lugar y al momento de la Crucifixión, los evangelios dicen que ésta tuvo lugar extramuros, fuera de las murallas de Jerusalén, en un pequeño montículo llamado Gólgota (que significa calavera en hebreo y por lo que los romanos le llamaron «calvario»), que Cristo expiró a las tres de la tarde y que en ese momento el cielo se oscureció. El artista de esta Crucifixión quiso plasmar el preciso instante —las tres de la tarde— en que Cristo expiró. Para ello introduce unos pequeños nubarrones en la parte izquierda del cuadro. Para la referencia al lugar —extramuros de Jerusalén— se vale de un fondo de murallas y edificios alusivos a la ciudad.
Con respecto a la figura de Cristo en la cruz, las interpretaciones plásticas son igualmente muy numerosas y variadas: vivo, mirando al cielo, doliente, muerto, la cabeza y el cuerpo en distintas posiciones, etc.
En este retablo, la figura de Cristo aparece, como se ha dicho, representada en el momento mismo de su muerte: los ojos semicerrados, la cabeza caída y ligeramente inclinada hacia su derecha (hacia María, su madre, que inclina la suya en la misma dirección). El cuerpo cubierto por un simple paño de pureza, sujeto a la cruz por tres clavos, uno para cada mano y otro para los dos pies. Las gotas de sangre producidas por la corona de espino se transforman en rojas flores de lis —símbolo de la realeza de Cristo— y orlan su cabeza a modo de nimbo crucífero.
La tradicional cruz latina (de cuatro brazos desiguales) es sustituida por la cruz en tau (en forma de T, de tres brazos). El brazo superior es sustituido por una cartela con la inscripción INRI –Jesús Nazareno Rey de los Judíos— que los soldados romanos colocaron a modo de burla —junto a la corona de espino— para mofarse de Jesús en el Pretorio.
Los evangelios refieren que en el momento de la muerte de Jesús había allí una muchedumbre de gentes: soldados, mujeres, etc. Aquí el artista opta por una escena de gran sencillez e intimidad: sólo representan a la Virgen María, María Magdalena y Juan Evangelista, los cuales, con actitudes serenas y resignadas, acompañan a Cristo en el preciso momento de su muerte.
3.1.2. La Sagrada Familia
En la calle izquierda del retablo, en la casa del primer piso, se desarrolla el tema de la Sagrada Familia. Se trata de un tema iconográfico de carácter genealógico, desarrollado ya desde la Edad Media de dos maneras diferentes: bien representando al Niño con su madre María y su abuela Santa Ana, o bien representando al Niño con sus padres María y José.
La primera de las versiones —Santa Ana, La Virgen y el Niño— es la que aparece en este retablo. La segunda —San José, la Virgen y el Niño—, la más popular y conocida, adquirió gran desarrollo con los jesuitas, tras el concilio de Trento.
El tema iconográfico de la Sagrada Familia, en cualquiera de sus versiones, tiene sus orígenes en otros temas genealógicos más antiguos, como son el Árbol de Jesé y la Estirpe de Santa Ana o Parentela de María.
El tema del Árbol de Jesé o árbol genealógico de Cristo tuvo una gran aceptación popular en la Edad Media. Se trata de un tronco de árbol en el que se superponen varias figuras, desde Jesé, padre de David, en la base, hasta el propio Jesús en la cima. En este tema se plasmaba la profecía de Isaías según la cual el Mesías nacería de la tribu de Judá y de la casa de David. Sin duda el ejemplo más conocido por todos nosotros de este tema es el que figura en el parteluz del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela y donde los peregrinos introducen los dedos para hacer peticiones al santo.
El tema de la estirpe de Santa Ana o Parentela de María, también de cierta aceptación en los momentos finales del Medioevo, se basa en leyendas apócrifas sobre los tres matrimonios de Santa Ana y sus tres hijas: María, María de Cleofás y María Salomé. No obstante, este tema genealógico fue desapareciendo de la iconografía religiosa al ser rechazado por el Concilio de Trento.
En esta escena de la Sagrada Familia la representación y disposición de los personajes es bien sencilla: las dos mujeres aparecen sentadas en un banco, sus cabezas coronadas de nimbo, y mientras María representa al Niño (cuya cabeza se rodea, a su vez, con nimbo floral), Santa Ana le señala como el anunciado por las escrituras.
3.1.3. La Adoración del Niño Jesús
El espacio superior de la calle izquierda del retablo se encuentra ocupado por el tema de la Adoración.
Los evangelios son muy parcos a la hora de referir el nacimiento y adoración de Jesús. El de San Mateo (2,1) dice escuetamente que «Jesús nació en Belén de Judá en tiempos del rey Herodes». San Lucas (2,7), precisando algo más la situación, dice que «estando allí (Belén) le llegó el tiempo del parto y dio a luz a su hijo primogénito; lo envolvió en pañales y lo acostó en un pesebre, porque no encontraron sitio en la posada».
Sobre referencia tan escueta, los artistas han interpretado el tema introduciendo y cambiando diferentes personajes: María, José, ángeles, reyes magos, pastores, etc., con o sin animales: buey, asno, corderos, etc., distintos ambientes: pesebre, cueva, fondos arquitectónicos, etc.
En nuestro retablo, la escena de la Adoración se articula en cuatro planos, ocupado cada uno por una serie de personajes que mantienen poca relación entre sí.
El primer plano aparece ocupado por las figuras de Jesús, María y José. El Niño Jesús, desnudo y con nimbo crucífero, reposa sobre una gran losa de piedra que, a modo de ara o altar, anticipa o simboliza el sacrificio de la cruz. Para la Virgen María, arrodillada ante el niño y en actitud orante, el artista probablemente siguió un modelo muy popular en el siglo XV, inspirado en las visiones de Santa Brígida de Suecia.
En un segundo plano se perfilan las cabezas de buey y el asno. La presencia de estos animales en el pesebre no figura en los evangelios canónicos. Aparecen por primera vez en el evangelio apócrifo del Pseudo Mateo. En la Edad Media los teólogos relacionaban su presencia con las profecías de Isaías y Habacuc, así como con distintos simbolismos: los judíos y los gentiles (el buey a los judíos, uncidos al peso de la Ley; el asno a los gentiles, uncidos a la carga de la idolatría), también como figura de los dos ladrones que acompañarán a Cristo en la cruz, etc. La piedad popular, por el contrario, les asignaba la tarea de calentar al niño con su cuerpo y con su aliento.
En tercer lugar, siguiendo a San Lucas (2,8), se representa a los pastores. «En las ceremonias había unos pastores... Se les presentó el ángel del Señor y les dijo... Encontraréis al niño envuelto en pañales y acostado en un pesebre». Estos pastores, vestidos con sus capas de abrigo y en animada conversación, son los primeros en acudir a adorar al Niño y a ofrecerle sus presentes. Por lo general se presenta a tres pastores, los cuales ofrecen regalos acordes con el oficio pastoril: un caramillo (símbolo de la palabra con la que atraerá a sus discípulos), un cayado (alude a su condición de pastor de almas) y un cordero (en alusión a su sacrificio en la cruz).
Finalmente, en el fondo, aparece un ambiguo personaje, cuya interpretación resulta problemática: bien es un testigo de la acción desarrollada en la escena, bien se trata de Salomé, la partera incrédula mostrando la milagrosa curación de su mano.
3.1.4. Lamentación sobre Cristo muerto
Los cuatro evangelios narran los sucesos referidos al descendimiento y entierro de Cristo en términos muy parecidos: José de Arimatea, obtenido el permiso de Pilatos, acompañado por Nicodemo y las Santas Mujeres, descuelgan el cuerpo de Jesús, lo envuelven en una sábana y lo depositan en un sepulcro excavado en la roca y cuya entrada fue cerrada por una losa.
Esta concisa referencia evangélica dará lugar, a partir de la Edad Media, a un riquísimo repertorio iconográfico —descendimiento, unción, lamento o llanto sobre el cadáver, entierro— con gran diversidad de personajes, matices e interpretaciones.
A la difusión y popularización de estos temas contribuyeron varios factores: el interés de los gremios y cofradías por efectuar representaciones teatrales sobre distintos aspectos de la vida de Cristo (Navidad, la Pasión, etc.) y que tenían lugar en el interior de las iglesias; a la gran labor divulgadora realizada por los franciscanos, quienes tenían a su cargo la custodia de los Santos Lugares, a una abundante literatura religiosa de visiones místicas, etc.
En el piso bajo de la calle derecha, se representa el tema de la Lamentación o llanto sobre Cristo muerto, que al igual que el resto de las escenas del retablo, muestra una gran sencillez en la composición y una emoción contenida en el rostro de todos los personajes.
La composición se organiza en un bloque piramidal cuya base es ocupada por el cuerpo yacente de Cristo sobre la blanca sábana que le servirá de mortaja. En torno a Él, en actitud recogida e implorante, se disponen San Juan Evangelista, María, María Magdalena (suele aparecer a los pies de Cristo en recuerdo de la unción en casa de Simón), y las Santas Mujeres (María Salomé y María Cleofás). El contraste en la utilización del color contribuye a la expresividad emocional de la escena: el blanco de la sábana y la palidez cadavérica de Cristo, el negro luctuoso de María, y los rojos vestidos de Juan y la Magdalena. El fondo de la escena aparece ocupada por edificios religiosos alusivos a la Basílica y al Santo Sepulcro (de planta circular) de Jerusalén.
(En la sala capitular de la Catedral de Oviedo se encuentra un extraordinario retablo escultórico —Retablo de las Lamentaciones— con el mismo tema y realizado poco antes que el aquí comentado.)
3.1.5. La Resurrección
La Resurrección constituye, junto con la Crucifixión, el principal motivo iconográfico del arte cristiano. Es prácticamente inconcebible un ciclo figurativo de la vida de Cristo en que no aparezcan una o ambas representaciones.
Los cuatro Evangelistas —Mateo, Marcos, Lucas y Juan— narran la Resurrección de forma muy parecida: «Al amanecer del tercer día después de la Crucifixión, las santas mujeres se dirigen con perfumes y bálsamos hacia el sepulcro, aquí se encuentran con un ángel que les anuncia que Jesús ha resucitado».
A partir de estas referencias, el tema ha sido tratado de muy diversas maneras según las épocas, las corrientes artísticas, etc.
Las representaciones más antiguas de la Resurrección son anicónicas (sin figuras). Igualmente, por influencia de los bestiarios medievales, se representó de manera zoomórfica (en forma de animal); así Cristo se mostraba en forma de ave fénix (que resucita de sus cenizas), de pelícano (que llegaba a alimentar a sus crías con sangre de su propio pecho abierto), de león, etc. Posteriormente, comenzaron a usarse prefiguraciones alegóricas o simbólicas tomadas del Antiguo Testamento, principalmente la de Jonás expulsado a los tres días del vientre de la ballena, o la de Sansón derribando las puertas de Gaza como alusión a las puertas del infierno derribadas por Cristo.
Será en plena Edad Media cuando el tema de la Resurrección abandone las figuraciones anicónicas, zoomórficas, alegóricas o simbólicas para ser representado de manera real, con la figura de Cristo protagonista de la escena (aunque en los evangelios no aparece como tal). Este cambio iconográfico viene motivado por las exigencias de las incipientes representaciones teatrales, efectuadas en el interior de las iglesias, que estimulaban la piedad popular y el afán de los fieles por introducir personajes reales: Cristo, ángeles, santas mujeres, guardias, etc.
En el retablo de Llaranes, la escena de la Resurrección aparece presidida por la figura de Cristo triunfante, de pie sobre la tapa del sarcófago, con nimbo crucífero, la mano derecha en actitud de bendecir y en la izquierda la Cruz de salvación. Cuatro soldados atemorizados rodean su figura (la presencia de soldados solamente es referida por el evangelista Mateo). Sus vestimentas son anacrónicas ya que no son las típicas de los soldados romanos, sino más bien de los soldados renacentistas. A la derecha, uno de los guardias permanece arrodillado y con la mano levantada, probablemente aluda a Longinos (que había dado la lanzada a Cristo), jefe de la guardia, y que según la tradición popular se convirtió al cristianismo tras los sucesos que presenció.
Las primeras luces del día que emergen por el horizonte indican el momento en que tiene lugar el suceso: al amanecer, tal como coinciden los cuatro evangelistas.
3.1.6. Santa Bárbara
Sin duda, a poco que hurguemos en la memoria, recordaremos aquellas palabras que de niño recitábamos entre atemorizados y esperanzados ante la inminencia de una tormenta:
«Santa Bárbara bendita que
en el cielo estás escrita;
santa Bárbara doncella que
en el cielo eres estrella:
líbranos del rayo y de la centella».
¿Quién es esta santa, cuya imagen, copia de una talla alemana del siglo XIII, ocupa el espacio central del retablo de Llaranes?
El conjunto de tradiciones, leyendas y hechos milagrosos relativos a la vida de esta santa aparecen compilados, en el siglo XIII, por el arzobispo de Génova Santiago de la Vorágine, en su obra La Leyenda Dorada.
Santa Bárbara nace en Nicomedia (junto al mar de Mármara, cerca de Bizancio) en la primera mitad del siglo III. Su padre, de nombre Dióscuro, la manda encerrar en una pequeña torre (iluminada únicamente por dos ventanas) para evitar su inclinación por las ideas de los odiados y perseguidos cristianos. En la torre es iniciada en las verdades del cristianismo por el sacerdote Valentín que, haciéndose pasar por médico, la visitaba con asiduidad. Como expresión de su fe en la Trinidad, abre una tercera ventana en la torre. Ante las reiteradas amenazas, logra escapar de la torre y de la ira de su padre, y se oculta entre unas rocas que se abren para esconderla. Delatada por un pastor (cuyas ovejas en ese mismo instante se convirtieron en una plaga de langostas), es sometida a numerosos tormentos: azotes, quemaduras, potro... Ante su inquebrantable renuncia a los principios cristianos, es condenada a muerte por decapitación. Su propio padre ejecuta la sentencia en lo alto de una colina situada en las afueras de la ciudad. Tras la ejecución se desató una gran tormenta y su padre fue alcanzado mortalmente por un rayo.
Santa Bárbara alcanzó gran popularidad, en los siglos finales de la Edad Media, en Alemania, Países Bajos y norte de África, como indica el gran número de oficios y corporaciones que se colocan bajo su advocación: todas las relacionadas con rayos, truenos, fuegos y explosivos (artilleros, arcabuceros, fabricantes de pólvora, etc.), de los campaneros (las campanas se hacían sonar cuando había tormenta), de los presos, albañiles y arquitectos (por su reclusión en la torre y por haber abierto en ella una tercera ventana como expresión de su fe), también era invocada por los agricultores cuando sus campos eran amenazados por la plaga de langostas, etc.
Pero, sin duda, la gran ascendencia de Santa Bárbara en la religiosidad popular procede de su consideración como «santa eucarística», es decir, su intercesión previene de la muerte repentina o fulminante, de la muerte sin confesión ni comunión.
Tras estas consideraciones acerca de la vida y hechos milagrosos de Santa Bárbara, es fácil entender los dos rasgos iconográficos que repetidamente —como es el caso del retablo de Llaranes— acompañan a la santa: la torre con tres ventanas y el cáliz que preserva de la muerte sin comunión.
3.1.7. Banco del retablo
La parte inferior del retablo —llamada banco o predela— se encuentra compartimentada en tres espacios o casamentos que muestran escenas de un gran paralelismo conceptual e iconográfico. En cada una de ellas se representa a dos personajes, de distintos momentos históricos, en «santa conversazione», y cuya cabeza va orlada con nimbo, como muestra de santidad. Pero, sin duda, el denominador común a las tres escenas es la presencia, en manos de los personajes, de un libro en el que leen o escriben, indicando así su condición de evangelistas, creadores de reglas monásticas, teólogos, etc., en definitiva, todos ellos relacionados con la Palabra de Dios, o con la inspiración divina.
Si bien a primera vista parece claro el esquema organizativo y el contenido de las tres escenas, el problema se nos presenta en el momento de tratar de identificar a los diferentes personajes.
En el cuadro de la izquierda aparecen dos personajes: uno vestido a la manera oriental, con turbante, y en actitud de escribir (sostiene pluma, tintero y papel); el otro con el hábito de los dominicos (hábito blanco y capa negra) escribe en un libro. En nuestra opinión, el primer personaje se puede identificar con el evangelista Marcos, el cual predicó en Egipto, fue primer obispo de Alejandría, ciudad en la que sufrió martirio en el año 67. A comienzos del siglo IX, sus restos y reliquias fueron robados por comerciantes venecianos y llevados a Venecia, donde es venerado como patrón de la ciudad. Por influencia veneciana, es muy frecuente, a partir de finales de la Edad Media, encontrar representaciones de San Marcos vestido a la manera oriental y con sus símbolos más característicos: el león y los útiles de escritura. En cuanto al segundo personaje, podría identificarse con el propio Santo Domingo de Guzmán, fundador de la Orden de los Predicadores o Dominicos, en el siglo XIII, en actitud de redactar la regla de la Orden; sin embargo, nos parece más acertada su identificación con el también dominico Santo Tomás de Aquino, del «doctor angélico», principal teólogo y escritor de la Iglesia medieval, en cuya obra Summa Theologica trata de armonizar los principios de la razón y de la fe.
En el cuadro central se representan igualmente dos personajes que identificamos con san Benito de Nursia y con el apóstol San Pedro. Benito de Nursia (480-547) es el fundador de la Orden de los Benedictinos o «monjes negros», con cuyo hábito aparece representado, y el principal impulsor de la vida monástica occidental. A su lado, el apóstol Pedro, con la palma del martirio y sentado sobre una prominente roca (Cristo le llamó Cefas o roca sobre la que edificaría su Iglesia). Pedro fue considerado en la Edad Media como el primer penitente al retirarse a llorar tras la negación, y como máximo exponente del valor del arrepentimiento y la oración.
(Debemos aclarar que sobre la roca en la que se sienta la figura que hemos identificado como Pedro aparece escrito el nombre de s. Adrián. Creemos que se trata de un nombre escrito en algún repinte posterior del retablo, ya que este santo del s. III, soldado romano, siempre aparece representado con vestimenta y atributos guerreros o con su esposa Natalia, y no tiene aquí ninguna relación con el contexto general.)
En el cuadro de la derecha se representa a Santa Bárbara y Santa Catalina de Alejandría. Santa Bárbara aparece con su inseparable torre. Catalina con dos de sus atributos más significativos: la palma, símbolo del martirio y del triunfo sobre la muerte, y el libro como símbolo de su victoriosa disputa con cincuenta sabios paganos sobre las verdades de la fe cristiana. Tradicionalmente es considerada patrona de filósofos y teólogos.
3.2. Decoración interior, pinturas, vidrieras y mosaicos
La iglesia de Santa Bárbara de Llaranes enriquece su interior con una amplia muestra de pinturas, vidrieras y mosaicos realizadas por Javier Clavo (1918-1994), polifacético artista madrileño, cuya trayectoria vital y artística ha sido ampliamente estudiada por el profesor Jorge Bogaerts.
3.2.1. Pinturas
En el tramo central del crucero o transepto de la iglesia, Javier Clavo (cuyo nombre y fecha de 1957 figuran en el pilar más próximo al Evangelio) desarrolla un amplio programa iconográfico de carácter cristológico, muy rico en figuraciones y simbolismos.
En la parte superior, en los ocho espacios del tambor octogonal sobre el que descansa la cúpula, se representa a Dios Trinitario (Padre, Hijo y Espíritu Santo), a los Evangelistas y a los Apóstoles.
Preside el paño central la figura del Cristo Pantocrátor o Todopoderoso, representado a la manera bizantina: de medio cuerpo, con barba, largos cabellos, nimbo crucífero, y sosteniendo en una mano el Libro —símbolo de religión revelada— y con los dedos de la otra indicando las tres personas de la Trinidad. La figura va enmarcada en una mandorla o almendra mística (de forma geométrica a modo de elipse o lengua de fuego que solía rodear a la figura divina en sus teofanías y que simboliza inmaterialidad).
La figura del Pantocrátor era muy utilizada en el arte bizantino para presidir el ábside principal de la iglesia y también las cúpulas.
Sobre la cabeza del Pantocrátor se abre un pequeño óculo o ventana redonda en cuya vidriera se representa una paloma, símbolo del Espíritu Santo, tercera persona de la Trinidad. De las tres formas más recurrentes de representar al Espíritu Santo —la paloma, el rayo de luz y las lenguas de fuego—, el artista combina aquí, acertadamente, dos de ellas: la luz que se introduce por el óculo y la paloma de la vidriera.
Por encima del Pantocrátor y del Espíritu Santo aparece la Mano de Dios (Dextra Dei o Manus Domini). Se trata de una mano saliendo del cielo o de una nube, con los tres dedos indicando la Trinidad. Es el símbolo más utilizado en el Antiguo y en el Nuevo Testamento para representar a Dios Padre (en el sacrificio de Isaac, entregando a Moisés las Tablas de la Ley, en el Bautismo de Cristo, en la Ascensión, etc.). El término hebreo «iad» significa al mismo tiempo «mano» y «poder». La representación de la Dextra Dei simboliza, por tanto, el poder divino, la voluntad del Señor.
De este modo, el panel central sostiene la representación de Dios, Padre, Hijo y Espíritu Santo bajo tres de sus formas más tradicionales: el Pantocrátor, la Paloma y la Mano de Dios, tres teofanías que se inspiran en textos de Isaías, Ezequiel y el Apocalipsis de San Juan.
En el resto de los paneles del tambor se representan los cuatro evangelistas y los doce apóstoles.
Evangelistas
Los evangelistas —Mateo, Marcos, Lucas y Juan— son los portadores de la «buena nueva», quienes anuncian a Jesús como Mesías y Salvador. Son representados a la manera tradicional: sentados escribiendo en un pupitre y con el Libro que simboliza el Nuevo Testamento, la Nueva Ley. Sobre sus cabezas una vidriera circular contiene el nombre de cada uno de ellos.
En la parte inferior se representa el tetramorfos, las cuatro formas, que sostenían el trono del Señor en la visión de San Juan referida en el Apocalipsis: «Había cuatro seres vivientes, tachonados de destellos, por delante y por detrás: el primero se parecía a un león, el segundo a un toro, el tercero tenía cara de hombre y el cuarto parecía un águila en vuelo... y cantan sin pausa Santo, Santo...».
Desde los primeros siglos del cristianismo, el tetramorfos ha compartido varios simbolismos.
En primer lugar ha sido identificado con los cuatro evangelistas: el hombre con san Mateo, el toro con san Lucas, el león con san Marcos y el águila con san Juan.
Por otro lado, para san Jerónimo el tetramorfos simboliza cuatro momentos esenciales de la vida de Cristo: el hombre, la Encarnación; el toro, la Pasión (el toro era el animal característico del sacrificio en el mundo antiguo); el león, la Resurrección (según la tradición, el león con su aliento y rugido despierta a sus cachorros recién nacidos), y el águila, la Ascensión.
Finalmente, el tetramorfos realza la majestad de Cristo ya que cada uno de estos animales predomina entre los de su especie: el águila entre las aves, el toro entre los animales domésticos, el león entre los animales salvajes y el hombre sobre todas las criaturas.
Apóstoles
Si los evangelistas eran los portadores de la «buena nueva», los apóstoles son los encargados de difundir el evangelio, la palabra de Dios, por todo el mundo. Su atributo es, pues, el rollo o el libro del Nuevo Testamento. Por lo general son representados en grupos (en este caso en grupos de cuatro, ocupando tres paneles) en la escena denominada «Misión o dispersión de los apóstoles», es decir, el momento en que Cristo les dice: «Id por el mundo pregonando la buena noticia» (Mc. 16).
Es frecuente —como en este caso— que evangelistas y apóstoles aparezcan asociados a profetas y patriarcas, pero siempre ocupando un lugar más elevado o más relevante, o con figuras de mayor tamaño, para indicar la importancia del Nuevo Testamento sobre el Antiguo.
Profetas, patriarcas o reyes
En los pilares del tramo central del crucero se representan —de dos en dos y con el nombre sobre sus cabezas— una serie de notables personajes del Antiguo Testamento: Moisés, Elías, Jonás, David, Daniel, Ezequiel, Jeremías e Isaías. Son representados con largos mantos, el rollo y la filacteria que alude a sus profecías. En ocasiones se identifican, como veremos, por algunos atributos personales.
Si evangelistas y apóstoles tenían como misión traer y difundir la «buena nueva», los profetas son quienes, en el Antiguo Testamento, anuncian o anticipan al Mesías.
Moisés y Elías. Moisés fue el primer patriarca que liberó al pueblo de Israel y lo condujo a la Tierra Prometida. Es considerado, por tanto, como una prefigura o anticipación de Cristo como Salvador y Redentor de los hombres. Sus dos atributos más frecuentes son las Tablas de la Ley y la luz que emana de su rostro, como se aprecia en esta representación. Sin embargo, el tema de la luz emanando del rostro de Moisés ha dado lugar a una curiosa variante iconográfica. En el Éxodo se dice que cuando Moisés descendió de la montaña su rostro estaba radiante, resplandecía con haces luminosos. San Jerónimo en la Vulgata tradujo los haces luminosos por cuernos de oro emanando de su frente. Esto ha dado lugar a numerosas representaciones de Moisés con cuernos en su frente (sin duda, la más conocida la de Miguel Ángel).
Elías. Tanto el cuervo como el rosario que sostiene en sus manos son dos de sus atributos más característicos. En el Libro de los Reyes se refiere que un cuervo le proveía de alimento mientras duró el largo periodo de sequía con el que el señor castigó al idólatra rey Acab.
El rosario alude a la devoción que los carmelitas sienten por Elías, el cual vivió mucho tiempo retirado en una cueva del monte Carmelo. Como profeta, arrebatado al cielo en un carro de fuego, anticipa la Ascensión de Cristo.
David y Jonás. El rey David, autor de salmos e himnos religiosos, es representado con corona real y arpa o salterio en sus manos, como prefigura de Cristo Rey. A su lado, Jonás, que pasó tres días en el vientre de una ballena, anticipa la Resurrección de Cristo.
Daniel y Ezequiel. Ambos profetas vivieron con su pueblo el cautiverio de Babilonia. Sus profecías —Daniel y los leones, los tres hebreos en el horno, la casta Susana, etc.— van encaminadas a mantener la esperanza del pueblo de Israel y prefiguran la salvación por la fe en el Señor.
Isaías y Jeremías. Las profecías de Isaías —«Una rama saldrá del tronco de Jesé», y «He aquí que una doncella dará a luz un hijo...»— anticipan la Anunciación y la Encarnación de Cristo. Jeremías es el profeta de las lamentaciones, anuncia la destrucción de Jerusalén y el cautiverio de Babilonia; según la tradición murió apedreado. Anticipa la Pasión de Cristo.
Para concluir, indicar que se trata de pinturas muy dibujísticas, de trazo muy marcado y con pocas concesiones a los detalles como es propio de pinturas realizadas al fresco, técnica que requiere una gran rapidez en la ejecución ya que las pinturas tienen que realizarse mientras la carga está aún húmeda. Resaltar, finalmente, los numerosos retratos que Javier Clavo utilizó en los rostros de apóstoles y ángeles: Ortega, Pío Baroja, el propio Clavo (sobre el arco «Yo soy la vida», con túnica azul), etc.
3.2.2. Vidrieras
La iglesia de Santa Bárbara de Llaranes muestra una magnífica serie de vidrieras, obra igualmente de Javier Clavo, que contienen una rica y variada simbología de carácter cristológico.
En el brazo sur del crucero se abre un ventanal de tres vanos con vidrieras policromadas representando los instrumentos de la Pasión: la cruz, las espinas, los clavos, la lanza de Longinos, el cáliz, la santa faz, etc. (La calavera que aparece en la parte inferior izquierda no debe considerarse como un instrumento de la Pasión, sino un símbolo que alude al Gólgota o Calvario donde tuvo lugar la Crucifixión, y a la vez, un símbolo de redención del género humano.)
Estamos en presencia de un tema iconográfico típicamente medieval. En efecto, en los primeros siglos del cristianismo, bien por el predominio de las ideas bíblicas de carácter iconoclasta, bien porque la muerte en la cruz era considerada infamante, lo cierto es que no se producen representaciones que aludan a la muerte de Cristo en la cruz.
Será en la Edad Media cuando se multipliquen las representaciones de los instrumentos de la Pasión debido a la extraordinaria importancia que alcanzan las reliquias y las peregrinaciones a los lugares donde se guardan (basílica de San Pedro, en Roma, Notre Dâme y Saint-Chapelle, en París, etc.), y, sobre todo, por la inclinación de la piedad popular —estimulada por los franciscanos, a partir del siglo XIII— hacia la visión del lado más humano, doloroso, sufriente, de Cristo en la cruz, tema que se enriquecerá con una gran proliferación de instrumentos: tenazas, martillo, escalera, gotas de sangre, etcétera.
En las vidrieras del brazo norte del crucero se representa una red con peces, sostenida por dos manos, y en presencia de la paloma del Espíritu Santo. Se trata de una escena de cierta complejidad y que admite diversas lecturas. A nuestro modo de ver, la red, símbolo de unión y de salvación, alude a Cristo, que acoge en su seno a todos los hombres, en presencia y con la ayuda de la gracia de Dios (Dextra Dei y Paloma del Espíritu Santo).
En la parte alta de la nave principal y en el presbiterio se abren numerosas ventanas con vidrieras que, además de iluminar estos espacios, contribuyen a la variedad y riqueza iconográfica del templo: el crismón (letras griegas X/P iniciales del nombre de Cristo), las letras griegas alfa y omega, principio y fin (símbolo de Cristo), cáliz y uvas (Eucaristía), el ancla (símbolo de la fe, en alusión a las palabras de san Pablo: «la esperanza es para nosotros como el ancla del alma, firmemente fijada» (Hc. 6,19), estrella de Belén y pesebre, decálogo, Sagrado Corazón, etc.
3.2.3 Vidrieras
El mosaico es una técnica artística que consiste en componer escenas por medio de teselas (pequeños trozos de mármol, alisados y de forma cuadrada). Esta técnica fue muy empleada en el arte romano y helenístico para decorar los suelos y paredes de palacios y mansiones, y en el arte bizantino para decorar con escenas religiosas los ábsides y cúpulas de las iglesias.
En la iglesia de Santa Bárbara, sobre los dos altares del crucero y los cuatro de la nave central, Javier Clavo dispuso una serie de magníficos mosaicos, realizados con teselas polícromas, de gran efecto y riqueza cromática. En ellos desarrolla los temas de la Inmaculada Concepción, el Sagrado Corazón, san Agustín, san Juan Bautista, la Virgen de Covadonga y la Virgen del Carmen.
En el frontal de estos altares dispone varios mosaicos, con teselas polícromas, y con temas alusivos a los personajes que presiden dichos altares: el cordero en el altar de san Juan Bautista; los peces en el de la Virgen del Carmen (los fieles a Ella encomendados); panes y peces en el altar de San Agustín (la multiplicación y comunicación de los bienes de la Iglesia); la estrella, la puerta y la rosa en el altar de la Virgen de Covadonga aluden a denominaciones dadas a la Virgen en la letanía: Estrella de la Mañana, Puerto del Cielo y Rosa Mística.
Viacrucis
Sobre los pilares que separan los tramos de la nave central desarrolla —con teselas blancas, negras y doradas en los nimbos— el tema del Via Crucis o Camino de la Cruz, es decir, el recorrido de casi ochocientos metros que Jesús anduvo desde el Pretorio hasta el Calvario y en los cuales se suceden las catorce estaciones, fielmente representadas aquí en las correspondientes escenas: Jesús es condenado a la crucifixión, Jesús con la cruz a cuestas, Jesús cae por primera vez, Jesús encuentra a su madre, Jesús es ayudado por Simón Cireneo, Verónica limpia el rostro de Cristo, Jesús cae por segunda vez, Jesús consuela a las mujeres de Jerusalén, Jesús cae por tercera vez, Jesús es despojado de sus vestiduras, Jesús es clavado en la cruz, Jesús muere, Jesús es bajado de la cruz y yace en los brazos de su madre, Jesús es depositado en la tumba.
FUENTE: Iglesia parroquial de Santa Bárbara de Llaranes y San Lorenzo de Cortina (Avilés), informe realizado por Eugenio Amador Álvarez Álvarez y María José Lodos Redondo, profesores de Historia. Ed. Azucel, Avilés, 2001.
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En el monte de La Luz (Villalegre). Venerado santuario mariano. Finales del siglo XVII y principios del XVIII. En Villalegre. Comprobar la Entidad. Hacer panorámicas. Una sola nave con contrafuertes y cabecera poligonal. Nave dividida en tres tramos cubiertos con bóveda. Fachada rematada en espadaña en piedra. Crucero junto a la ermita.
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Iglesia de San Nicolás de Bari
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La parroquial de San Nicolás de Bari (San Francisco, 3), conjunto arquitectónico formado por iglesia, claustro y capillas de difícil datación, pues su construcción se alargó durante varios siglos, albergó el que fuera antiguo convento de San Francisco —el más importante en Asturias de los franciscanos tras el de Oviedo— hasta la exclaustración en 1836 de los miembros de la orden, instalados en Avilés entre 1267 y 1274 y responsables de la erección del cenobio fuera de la muralla de la villa, pero cercano a ella. En su interior guarda un espléndido capitel romano de orden corintio, en funciones de pila bautismal, tenido por el fragmento arquitectónico más antiguo de toda la villa (Marín Valdés). Del templo, levantado en el s. XIII, sólo queda la fachada norte, en la que se abre una portada muy abocinada, de acusado apuntamiento en sus arcos; sobre el vértice del último de ellos (guardapolvo) figura la representación de un fraile franciscano. En la iglesia las principales reformas se acometieron a partir de 1670. Por entonces se rehízo la cabecera según trazas de Gregorio de la Roza, dotándola de bóveda de crucería. Dentro, despierta interés el grupo de creaciones escultóricas góticas de carácter funerario, entre las que sobresalen las tumbas gemelas de Juan Alonso de Oviedo y Aldonza González, así como el sepulcro de Martín Alas, de finales del XV, una buena muestra del estilo hispanoflamenco en Asturias. En el costado izquierdo se sitúan las capillas de Santiago y del Espíritu Santo; ambas fueron diseñadas por el arquitecto avilesino Francisco Fernández Camina en el primer tercio del XVIII, autor, asimismo, del pórtico, de estilo barroco clasicista (s. XVII), constituido por cinco arcos —más amplio el central— y terminado en frontón triangular con hornacina.
Del convento primitivo permanecen algunos componentes. Las restauraciones de los años sesenta descubrieron un fresco sobre la Ultima Cena, que puede fecharse en torno al s. XIV. El claustro acoge la posible portada de una sala capitular del XIII, de estética románica sin duda, donde interesan los capiteles embellecidos con talla de temática diversa (vegetales geometrizados, felinos, aves y lacería). La sacristía, edificada probablemente hacia 1580 (A. Garralda), preserva cuatro grandes lienzos del pintor barroco asturiano Martínez Bustamante, con representaciones de santos franciscanos de hacia 1730. Del muy austero claustro, de planta cuadrada y organizado en dos pisos, se conservan únicamente dos alas, de indudable importancia al ser los únicos restos de claustro clasicista en Asturias. Proyectado por el arquitecto Domingo de Mortera, fue construido entre 1599 y 1604-5 bajo la dirección de Gonzalo de Güemes Bracamonte. La restauración se efectuó entre 1958 y 1965, siendo asumida por Luis Menéndez Pidal; en el transcurso de la misma se reconstruyeron los dos paños que están ahora en pie y se puso la estructura de acceso, el cierre, que lo aparta del exterior.
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Capilla del Santo Cristo de Rivero
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La capilla del Santo Cristo (o San Pedro) de Rivero, construida en el s. XVII y reformada varias veces sin transformar su aspecto; la actual es consecuencia de una reedificación de 1891 y muestra bóveda de arista, acceso de arco de medio punto con puerta cancel de barrotes y, dentro, el escudo de los Rodríguez de León.
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La capilla del Ecce Homo de Galiana, levantada en 1649 bajo la advocación de San Roque, para proteger a la villa del contagio de la peste, fue demolida en el XVIII, siendo la actual de 1894; en la fachada posee un óculo y, a ambos lados, dos cartelas con inscripción.
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Un auténtico tesoro arquitectónico es la protogótica capilla de los Alas, declarada Bien de Interés Cultural con categoría de Monumento. Se levantó en el siglo XIV adosada al costado norte de la antigua parroquial de San Nicolás de Bari (hoy iglesia de los Padres Franciscanos), pero sin comunicación con ella. Se trata de una pequeña y sobria edificación funeraria, de planta cuadrada y cubierta a cuatro aguas, asentada sobre el antiguo cementerio eclesial. Su fundador fue Pedro José, quien la menciona en su testamento de 1346; al parecer, era un ciudadano corriente, sin parentesco con los Alas, que a base de trabajo hizo fortuna. Por tanto, la vinculación de la capilla con la noble e influyente familia avilesina sería posterior a su promotor (Raquel Alonso Álvarez). El acceso a la capilla se realiza desde la fachada occidental a través de una portada apuntada de esmerado diseño y decoración, con interesantes rostros expresionistas, iguales a los de las ménsulas que soportan los nervios de la cubierta, una abombadísima bóveda. Sobre la puerta enseña un escudo de época posterior, barroca, con las armas de los Alas. Su interior, uno de los más sorprendentes y logrados del medievo asturiano (R. Alonso Álvarez), es oscuro, como corresponde a su finalidad; la iluminación, muy pobre, la proporciona una sola ventana, apuntada y dividida en dos por un parteluz. En el suelo se conservan dos lápidas sepulcrales del s. XV, y en los muros laterales se dejan ver cuatro sepulcros bajo arcosolio, dos a cada lado. Durante la guerra civil desapareció su mejor pieza, un extraordinario retablo de alabastro, del siglo XV, procedente de un taller inglés.
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Cementerio municipal de Avilés
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El cementerio municipal de Avilés, en La Carriona (Miranda) —parte alta de la ciudad—, cuyas obras dieron comienzo en 1887, siguiendo el diseño del arquitecto municipal Ricardo Marcos Bausá, quien también se responsabilizó del de la capilla entre 1891 y 1893, es la necrópolis asturiana poseedora del mejor conjunto de arte funerario (obras arquitectónicas y escultóricas, vidrieras, mosaicos, pinturas murales, etc.).
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Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús de Avilés
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Interesante conjunto recogido en el Inventario de Patrimonio Arquitectónico de Asturias.
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Capilla de San Lorenzo de Cortina en Llaranes
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Ubicación y entorno
En la zona conocida popularmente como Llaranes Viejo se alza la pequeña capilla de San Lorenzo, como modesto testigo de la antigua iglesia parroquial de Llaranes (antes «Lleranes»), tal como figura en textos medievales que hacen referencia a su pertenencia al alfoz (entorno) de Gozón, su donación al Salvador de Oviedo, su posterior dependencia de San Nicolás de Avilés, etc.
La pila bautismal y el cementerio que igualmente acompañaban a toda iglesia medieval no se conservan en la de San Lorenzo. El cementerio, al igual que en la mayoría de las iglesias rurales, se ubicaría en la parte posterior de la iglesia o en uno de sus laterales.
Ventana prerrománica
De su pasado medieval cabe reseñar la existencia de una característica ventana prerrománica, probablemente del siglo X, cuyo modelo se repite en numerosas iglesias de la región: San Martín de Salas, San Martín de Laspra, San Cipriano de Pillarno, etc. Se trata de una pequeña ventana geminada tallada en un bloque monolítico de piedra caliza, con decoración sogueada, y enmarcada por una moldura de resalte.
Pasado medieval
Hace referencia a su pasado medieval la disposición este-oeste del eje de la iglesia. En efecto, el cristianismo medieval orienta la cabecera o ábside de sus iglesias hacia el este, hacia el lugar por donde surge la primera luz del día. Luz que simboliza a Cristo (Lux Mundi) y que ilumina el altar, situado en la cabecera, a través de una pequeña ventana que existe en el ábside de toda iglesia cristiana.
Tipológicamente, la capilla presenta una planta basilical, de una sola nave, y dimensiones muy reducidas.
En el exterior, la fachada principal muestra una obra de cantería realizada en tosco sillarejo con las esquinas rematadas a soga y tizón. El elemento más significativo de esta fachada es, sin duda, la ventana prerrománica anteriormente aludida. Sobre la puerta de entrada se disponen varios sillares en sentido vertical, a la manera de dovelas, que recuerdan los arcos ciegos de descarga, tan abundantes en el prerrománico de nuestra región. Como remate de la fachada se dispone una espadaña campanario.
La fachada sur muestra un muro realizado en mampostería, mientras que la fachada este y norte tienen una simple carga de cemento.
Retablo gótico
Recuerdo de su antigua función parroquial es un notable altar-retablo, de trazo goticista, con relieves de cuadrifolias y tetrapétalas, así como vides y espigas que simbolizan la Eucaristía. El retablo está presidido por la Inmaculada (pisando a la serpiente, símbolo del pecado): en las peanas laterales se sitúan San José y el Niño y San Lorenzo con la parrilla y la palma, instrumentos y símbolos de su martirio.
Estas y otras imágenes dignifican las paredes de la capilla: la Virgen de Guadalupe, patrona de México, aureolada por una mandorla flamígera o almendra música, san Antonio, etc.
Iluminación
En el interior, la iluminación de la iglesia es proporcionada por la ventana prerrománica de la fachada principal y por sendas ventanas que se abren en la zona de la cabecera de los muros norte y sur. Estas últimas, resultado de reformas, contribuyen a iluminar el altar en sustitución de la luz que entraría por la ventana del ábside, y que fue cegada o destruida en el desarrollo de las obras.
FUENTE: Iglesia parroquial de Santa Bárbara de Llaranes y San Lorenzo de Cortina (Avilés), informe realizado por los profesores de Historia Eugenio Amador Álvarez Álvarez y María José Lodos Redondo. Ed. Azucel, Avilés, 2001.
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| Avilés |
La iglesia vieja de Sabugo, antigua iglesia de Santo Tomás de Canterbury o Cantorbery, pese a ser remozada en los ss. XV, XVI, XVII y XVIII, es la mejor muestra, la más completa, de templo románico en la villa de Avilés. Está ubicada al norte, en el antiguo barrio pesquero de Sabugo, construido extramuros de La Villa, que en el medievo era un pequeño e importante pueblo independiente, entonces separado del resto de la ciudad por un brazo de la marisma y hoy ya incluido en el tejido urbano. La advocación a un santo foráneo llegó con los buques arribados aquí, fruto de los intercambios comerciales de los avilesinos a través de su puerto. Erigido en la plaza del Carbayo, el edificio, citado ya en un documento de 1254 que se conserva en la Catedral de Oviedo, parece haberse concluido en la primera mitad del siglo XIII, aproximadamente. Tardó casi setenta años en construirse, por lo que confluyen en ella dos estilos arquitectónicos: el románico pleno y el protogótico, este último, de realización más modesta, presente en la portada principal, la occidental.
La iglesia está compuesta por una única nave, rectangular, de tres tramos, separados por arcos fajones apoyados en pilastras y con cubierta a base de bóveda de cañón con lunetos, que reemplazó hacia 1740 a otra de madera, arruinada. En el lado norte aparecen dos capillas adosadas, del XVIII, cubiertas con bóvedas, de cañón en una y de arista en la otra. El semicircular ábside, románico, es el único de los de esta corriente que se conserva en la villa; lo precede un tramo recto adscrito al románico internacional, lo cubre una bóveda estrellada y está separado de la nave por medio de un muy espacioso arco de triunfo, apuntado, de doble arquivolta y decoración en zigzag, al que soportan columnas con capiteles tallados.
Perduran dos portadas, la oeste y la sur, ambas abocinadas y protegidas por tejaroz. La primera, y principal, levemente apuntada, está colocada a los pies y tiene arquivoltas desornamentadas, excepto la externa, que descansan sobre columnas con capiteles figurados. Por su parte, la portada sur, de arco de medio punto, que estuvo cobijada bajo un pórtico, donde se reunía el gremio de mareantes, fechado a comienzos del XIX y suprimido en 1929, presenta tres arquivoltas sobre cuatro columnas de capiteles enriquecidos con motivos vegetales, animales y humanos. Las ventanas románicas fueron cegadas en el s. XVII, abriéndose otras en su lugar. Su cornisa se presenta apoyada en una sucesión de canecillos esculpidos. Una espadaña de dos huecos remata el frente —enteramente de sillar— del viejo templo, cuya parroquialidad traspasa en 1903, por necesidades de los nuevos tiempos, a la nueva iglesia de Sabugo, construida en la calle de la Cámara, dentro de una de las zonas de ensanche de la ciudad.
Esta iglesia, que hoy apenas se emplea para actos religiosos, también acoge conciertos, exposiciones y actos sociales importantes.
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Iglesia de los Padres Franciscanos
| Avilés |
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La iglesia de los Padres Franciscanos, antigua parroquia de San Nicolás de Bari en tiempos de la muralla, es, probablemente, el testimonio más antiguo del románico en Avilés y, sin duda, el edificio avilesino de más edad conservado hasta la fecha. Su consagración por entonces a dicho santo, patrono de marineros y comerciantes, tuvo que ver con las actividades portuarias y mercantiles de la villa. Afincado al final de la calle de La Ferrería, este lugar de culto, de reducidas dimensiones y notable riqueza artística, nació al parecer entre finales del siglo XII y comienzos del XIII, dentro del recinto amurallado de la ciudad. Carente, en origen, de las capillas y dependencias que más tarde se le incorporaron, aparecía aislado, provisto de pórtico y cementerio, defendido del mar por la cerca medieval. Las reformas y ampliaciones posteriores lo alteraron grandemente. Del primitivo inmueble queda solamente la fachada oeste, que acoge una sobresaliente portada románica –la principal– muy abocinada, bajo tejaroz o alero voladizo, restaurada parcialmente por Luis Menéndez Pidal y compuesta por tres arquivoltas de medio punto y guardapolvo. Sus recursos decorativos son parecidos a los de otras manifestaciones románicas existentes en distintos lugares de Asturias, entre ellos el de Villaviciosa; sobresalen los capiteles, en los que, además de recrear la escena de Adán y Eva en el paraíso, hay representaciones geométricas y de animales. A mediados del s. XVII, entre 1652 y 1662, el párroco pidió ayuda al Ayuntamiento para acometer la reparación del templo, que amenazaba ruina (A. Garralda). En el interior, donde descansan los restos del gran marino Pedro Menéndez de Avilés –concretamente a la izquierda del altar mayor–, las profundas reformas acometidas afectaron a las cubiertas, reemplazadas en todo el templo por abovedado de crucería, y a la cabecera, que pasó a ser de planta poligonal; asimismo, se procedió a colocar el coro elevado a los pies.
Esta iglesia conserva varias capillas funerarias. Adosada al flanco izquierdo o norte de la iglesia, y hoy ya totalmente integrado en ella –lado del Evangelio–, el maestro ovetense Fernán Rodríguez de Borceros construyó en época gótica, bajo la advocación de la Asunción, la capilla funeraria de los Ángeles (concluida en 1499), llamada igualmente capilla de Pedro Solís, un notable clérigo local, protonotario del papa Alejandro VI, quien mandó edificarla, según una inscripción anotada por Jovellanos entre otros, para «trasladar a ella los huesos de los muy honrados señores sus abuelos, padre y madre». Posee planta rectangular, cubierta con bóveda estrellada de cuatro puntas y un rosetón de tracería flamígera en el muro oriental. Tiene acceso desde la nave y al exterior. Del s. XVI es la hornacina, con ornato parecido al del pórtico de la catedral de Oviedo, y la puerta que la pone en contacto con la iglesia. En opinión de F. A. Marín Valdés, el pequeño edificio, «por su fecha y estilo, constituye un buen ejemplo de capilla funeraria otoñomedieval, de marcada impronta aristocrática».
La capilla de León Falcón, obra del s. XVI, fue también alterada durante la gran reforma barroca de la iglesia (año 1662). A Menéndez Camina se le debe la bóveda de crucería y, posiblemente, uno de los dos sepulcros de arcosolio abiertos en sus muros. Junto a ella, en la pared de la Epístola –lado diestro de la iglesia–, está la capilla del Cristo, realizada entre 1728 y 1729 en el sitio ocupado con anterioridad por la derribada capilla del Rosario. De planta rectangular, está dividida en tres tramos por arcos apoyados en pilastras; en el central se encuentra una pequeña cúpula sobre pechinas rematada e iluminada por una linterna octogonal. El sepulcro de Pedro Menéndez de Avilés, obra en mármol de 1924, se halla en el muro izquierdo del presbiterio; su autor fue el escultor valenciano M. Garcí-González.
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Iglesia de Santo Tomás de Canterbury
| Avilés |
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La neogótica y exenta iglesia parroquial de Santo Tomás de Canterbury, o iglesia nueva de Sabugo (Plaza de La Merced, 1), un ambicioso proyecto del arquitecto Luis Bellido González, se asienta en el solar del desaparecido convento de La Merced y obedeció al deseo de la próspera burguesía avilesina del momento de contar con un nuevo templo que supliese en sus funciones a la pequeña y humilde iglesia vieja de Sabugo, barrio marinero al que, curiosamente, no se orienta —lo hace hacia la calle de la Cámara—, a pesar de tener, en teoría, que atenderlo. La obra dio comienzo en 1896 y la consagración se produjo en 1903. Es de planta de cruz latina, con tres naves y una de crucero, además de un ábside poligonal poco acusado externamente al estar flanqueado por dos sacristías. En la fachada, entre las dos torres de los extremos, que culminan en agudos chapiteles, hay un cuerpo más bajo, con un pórtico o portal inferior, de tres arcos, en cuyas enjutas se hallan las estatuas de los cuatro evangelistas esculpidas en mármol de Carrara. El piso superior, donde se abren amplios ventanales, muestra una franja de arquillos ciegos bajo la cornisa y termina, en la calle central, con balaustrada calada y el escudo de Avilés sujeto por leones. La mayor parte del conjunto ornamental interior (retablos, confesionarios, cuadros del altar referidos a Santo Tomás de Canterbury y San Pedro Nolasco...) se realizó en el taller de Félix Granda-Buylla, asturiano establecido en Madrid. Las vidrieras corresponden a Maumejean Hnos.
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Capilla de San Roque y Santa Apolonia
| Avilés |
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Pequeña. Cubierta adintelada al interior y a dos aguas al exterior. Cabecera plana. Atico rematado en espadaña, bajo la que hay una inscripción ("Esta ermita de Nuestra Señora y San Roque, mandaron hacer a su costa Juan Bernaldo de Vidriero...").
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Claustro de San Nicolás de Bari
| Avilés |
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Interesante conjunto recogido en el Inventario de Patrimonio Arquitectónico de Asturias.
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| Avilés |
Interesante conjunto recogido en el Inventario de Patrimonio Arquitectónico de Asturias.
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